Χάρισε στο βρετανικό σινεμά μια από τις πιο εμβληματικές ερωτικές ιστορίες που κινηματογραφήθηκαν ποτέ («Σύντομη Συνάντηση»). Διασκεύασε Κάρολο Ντίκενς διδάσκοντας μαθήματα μεταμοντέρνου εξπρεσιονιστικού ρεαλισμού («Μεγάλες Προσδοκίες», «Ολιβερ Τουίστ»). Εμεινε για έναν ολόκληρο χρόνο στην έρημο της Ιορδανίας και του Μαρόκου, προσπαθώντας να δώσει πνοή στο πιο μεγάλο κινηματογραφικό εγχείρημα που σκέφτηκε ποτέ άνθρωπος ως τότε («Ο Λόρενς Της Αραβίας»). Κατηγορήθηκε όσο κανείς, επειδή αποφάσισε να δώσει νέες διαστάσεις στην έννοια του κινηματογραφικού έπους. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σινεμά για περισσότερα από 14 χρόνια. Αγαπήθηκε από τους σκηνοθέτες με την ίδια μανία που μισήθηκε από τους κριτικούς... Σε μια λίστα λιγότερο ή περισσότερο βαρυσήμαντων καταστάσεων που συνδέθηκαν μέσα στα χρόνια με το όνομα του Βρετανού Ντέιβιντ Λιν, θα μπορούσε κανείς να προσθέτει συνεχώς κι άλλες. Γιγαντώνοντας τον μύθο γύρω από έναν σκηνοθέτη που πίστευε πάντοτε πως πρέπει να αντιμετωπίζεις την κάθε σκηνή που γυρίζεις σαν να είναι το πιο σημαντικό πράγμα που σου συνέβη ποτέ. Ακόμη και αν αργά ή γρήγορα θα τιμωρηθείς γιαυτό.

Μικρές Προσδοκίες στο νότιο Κρόιντον: Η βρετανική περίοδος του Ντέιβιντ Λιν

Από τον Κωνσταντίνο Σαμαρά

Ενα μεσημέρι του 1915, η Ελενα Ανι Λιν θα γυρνούσε από μια προγραμματισμένη επίσκεψη γονέων στο σχολείο της κυρίας Κλέιτον και θα ξεσπούσε με δάκρυα στα μάτια στον εφτάχρονο γιο της: «Η κυρία Κλέιτον μου είπε φοβερά πράγματα σχετικά με σένα, Ντέιβ! Φοβάται ότι δε θα μάθεις ποτέ να διαβάζεις και να γράφεις!». Ο μικρός Ντέιβιντ Λιν, που αργότερα έμελλε να γίνει ένας από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες που εξήγαγε ποτέ η Γηραιά Αλβιόνα, ήταν ένα παιδί που αδυνατούσε να γράψει το όνομά του ή να διαβάσει τις λέξεις «γάτα» και «σκύλος». Οι δυσκολίες προσαρμογής του με αυτό που οι άλλοι αποκαλούν «πραγματικότητα» μόλις είχαν ξεκινήσει.

Γεννημένος στις 25 Μαρτίου 1908 στο λονδρέζικο προάστιο Κρόιντον, ο Ντέιβιντ Λιν ήταν ο πρωτότοκος γιος ενός εξαιρετικά γοητευτικού λογιστή ονόματι Φρανκ και της όμορφης αλλά ψυχρής συζύγου του, Ελενα. Η οικογένεια ακολουθούσε το ακραία πουριτανικό δόγμα των Κουακέρων, οι οποίοι εκτός των άλλων απέρριπταν κάθε μορφή τέχνης, πλην της μουσικής. Ο μικρός Ντέιβιντ αναγκαζόταν να απολαμβάνει στα κρυφά τα αγαπημένα του κόμικς, ενώ στον κινηματογράφο, που τόσο τον συνάρπαζε, θα μυείτο μέσω προφορικών αφηγήσεων από την παραδουλεύτρα του σπιτιού, η οποία παρεπιμπτόντως λάτρευε τον Τσάρλι Τσάπλιν.

Ωστόσο, τα χρόνια περνούσαν και τα πάθη του Ντέιβιντ, που από το χωρισμό των γονιών του το 1921 ζει με τη σχεδόν αφόρητη συντροφιά της μητέρας του, δεν κρίνονται αρκετά σοβαρά ώστε να του εξασφαλίσουν κάποιο βιοπορισμό: τα αεροπλάνα και η φωτογραφική του μηχανή, η τζαζ μουσική και η πιθανότητα ζωής στον Αρη, οι πίνακες του Βερμέερ, οι «Τέσσερις Ιππότες Της Αποκαλύψεως»- την οποία θεωρεί ως την καλύτερη ταινία του βωβού σινεμά. Ο πατέρας του έχει ήδη συμβιβαστεί με την ιδέα ότι ο μόνος χαρισματικός γιος της οικογένειας είναι ο μικρότερος Εντουαρντ οπότε, όταν ο Ντέιβιντ του ζητήσει μια χείρα βοηθείας για να εισχωρήσει στον κόσμο του σινεμά, ο Φρανκ Λιν θα βαριαναστενάξει και θα νεύσει θετικά. Η πρώτη θέση που αναλαμβάνει ο Ντέιβιντ Λιν στο μαγικό κόσμο των στούντιο δεν είναι και τόσο μαγική: είναι το παιδί με την κλακέτα. Ε, και;

Μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, ο Λιν θα μάθει τα μυστικά του μοντάζ και θα αναλάβει τις πρώτες του δουλειές, οι οποίες θα φέρουν κι άλλες. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 30 θα έχει προλάβει να αναγνωριστεί ως κορυφαίος μοντέρ, να κερδίσει την απόλυτη εμπιστοσύνη σκηνοθετών όπως ο Μάικλ Πάουελ (για τις ταινίες «49ος Παράλληλος» και «Οne Of Our Aircraft Is Μissing»), και επίσης να παντρευτεί, να αποκτήσει ένα παιδί και να χωρίσει με την ξαδέρφη του, Ιζαμπελ Λιν.

Το 1942 θα τον βρει παντρεμένο με την Κέι Γουόλς και πανέτοιμο να σκηνοθετήσει την πολεμική ταινία «Ιn Which We Serve», με τον θεατρικό συγγραφέα Νόελ Κάουαρντ να εκτελεί χρέη πρωταγωνιστή και σεναριογράφου. Το πείραμα πετυχαίνει, ο Λιν ιδρύει την εταιρεία παραγωγής Cineguild και εμπιστεύεται το σενάριο των τριών επόμενων ταινιών του στον Κάουαρντ. Πρόκειται για το «Τhis Happy Βreed» (1944) που εκτυλίσσεται σχεδόν εξολοκλήρου σε ένα μεσοαστικό σπίτι κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου, για τη μάλλον αποτυχημένη μαύρη κωμωδία «Βlithe Spirit» (1945) και την ιστορία ενός ανολοκλήρωτου έρωτα με τίτλο «Σύντομη Συνάντηση» (1945): αρχικά εμπορική επιτυχία στην Αγγλία, η ταινία θα κερδίσει ένα Μεγάλο Βραβείο στις Κάννες, τρεις υποψηφιότητες για Οσκαρ και πάνω απ όλα τις δάφνες ενός εκ των πέντε-έξι αρχέτυπων love stories στην ιστορία του σινεμά.

Ο Λιν αποφασίζει να στραφεί στις λογοτεχνικές μεταφορές, και πιο συγκεκριμένα στον Κάρολο Ντίκενς, ενώ ταυτόχρονα εγκαινιάζει τη συνεργασία του με τον ηθοποιό Αλεκ Γκίνες. Στις «Μεγάλες Προσδοκίες» (1946) θα αποστομώσει τους κριτικούς που τον περιμένουν στη γωνία, στήνοντας μια εναρκτήρια σκηνή ανθολογίας και κατασκευάζοντας στην εντέλεια ένα υπερβολικό, σχεδόν ιμπρεσιονιστικό σύμπαν. Με τον «Ολιβερ Τουίστ» (1948), ο Λιν φτάνει ήδη σε κάτι που μερικοί (ίσως και ο γράφων) θεωρούν κορυφή της τέχνης του: ένα μαγευτικό συνδυασμό φωτός, σκοταδιού και σκιών, έντονων γωνιών λήψης και ερμηνειών στα όρια του γκροτέσκο, μια φιλμική αρχιτεκτονική που μας δίνει έναν κόσμο όχι συμβατικά παραμυθένιο, αλλά σε ένα επικίνδυνο πεδίο πέραν του ρεαλισμού.

Μετά το αριστούργημά του, ο Λιν θα σκηνοθετήσει τρεις ταινίες με πρωταγωνίστρια την τρίτη (θα ακολουθήσουν άλλες τόσες) σύζυγό του, Αν Τοντ: το ρομάντζο «Τhe Passionate Friends» (1949) και το σκοτεινό μελόδραμα «Μadeleine» (1950) που δεν ξεφεύγουν από τη μετριότητα, αλλά και το εντυπωσιακό «Τhe Sound Βarrier» (1952), την ιστορία ενός πιλότου που κατόρθωσε να σπάσει το φράγμα του ήχου. Οι τάσεις του Λιν προς ένα σινεμά επικών διαστάσεων είναι πια φανερές, αλλά θα καταπιεστούν για λίγο ακόμα. Στο μεταξύ, ο Λιν θα διασκευάσει θαυμάσια μια θεατρική κομεντί («Ηobsons Choice», 1954), θα βγει από τα ασφυκτικά στούντιο ταξιδεύοντας στη Βενετία με την Κάθριν Χέπμπορν («Summertime», 1955) και, ακόμα κι αν η καριέρα του είχε σταματήσει εδώ, δεν θα ήταν και άσχημα για ένα παιδί Κουακέρων από το νότιο Κρόιντον, που οι γονείς του θεωρούσαν καταδικασμένο στη μετριότητα.

Το μέγεθος μετράει: Η χολιγουντιανη περίοδος του Ντέιβιντ Λιν

Από τη Δέσποινα Παυλάκη

«Κατεβαίνουν κάτι τεράστιες πόρτες και ξαφνικά βρίσκεσαι παγιδευμένος σ' ένα κατάμαυρο ορυχείο. Προτιμώ τον ήλιο» δήλωσε ο Ντέιβιντ Λιν αφορίζοντας τα κινηματογραφικά στούντιο. Κι αμέσως μετά έβγαλε τις ταινίες του να πάρουν αέρα.

Το «Summertime» σήμανε την αρχή του τέλους στη μέχρι τότε καριέρα του Ντείβιντ Λιν, αφού τα πρώτα αμερικάνικα κονδύλια τού επέτρεψαν να σπείρει τον έρωτα στη μαραμένη καρδιά της Τζέιν Χάντσον (Κάθριν Χέπμπορν), με φόντο τα κανάλια της Βενετίας. Η Χέπμπορν αποδείχτηκε μια από τις ελάχιστες γυναίκες που αντιστάθηκαν στη γοητεία του σκηνοθέτη και ο Λιν έμαθε να την εκτιμάει γιατί δεν έβαζε ποτέ τα κλάματα. «Δεν το κουνάει αν δεν μυριστεί τελειότητα», δήλωσε γι αυτόν η ανθεκτική Αμερικανίδα με τα μάτια στεγνά και ο Λιν της έμεινε για πάντα υπόχρεος που δεν κατέρρευσε ποτέ μπροστά του. Εχοντας μεγαλώσει σε ένα σπιτικό όλο δάκρυα, αιωνίως υποχρεωμένος να παρηγορεί την εγκαταλειμμένη μητέρα του, έμαθε να μισεί τα αδύναμα θηλυκά, μοντάροντας επί τόπου τις ερωτικές σχέσεις του με αντίστοιχη ανηλεότητα όπως αυτή που επιδείκνυε στα ανεπιθύμητα πλάνα. Οποια γυναίκα στεκόταν εμπόδιο στη δουλειά του, έπρεπε να φύγει. Εξι συζύγους κατανάλωσε κατά τη διάρκεια της ζωής του, ισάριθμες με τις ταινίες της αμερικανικής του περιόδου. Και, όσο συντομότεροι γίνονταν οι γάμοι του, τόσο αυξανόταν η περίοδος προετοιμασίας που απαιτούσαν τα επικά πλέον κινηματογραφικά του δημιουργήματα.

Παρόλο που η εκτίμηση που έδειχναν οι απανταχού κριτικοί στις διογκωμένες παραγωγές του ήταν αντιστρόφως ανάλογη με το μέγεθός τους, η υποτιθέμενη «έλλειψη στυλ» που επέμεναν να του καταλογίζουν ήταν τουλάχιστον άδικη. Κάθε καινούργια απόπειρα ήταν μια δήλωση πίστης στη βασική του αρχή: τη μόνιμη αναζήτηση της ομορφιάς και τις συχνά καταστροφικές συνέπειές της. Ο Ντέιβιντ Λιν δεν είχε εμμονή με τα μεγέθη. Ο μόνος λόγος που μεγάλωσαν οι ταινίες του ήταν για να χωρέσουν περισσότερη ομορφιά. Αυτό που τον συνάρπαζε ήταν η αλλαγή κλίμακας και όχι η αλλαγή φορμά.

Η πρώτη δουλειά της αμιγώς αμερικανικής περιόδου του σήμανε το κυνήγι του τέλειου ηλιοβασιλέματος. Στη «Γέφυρα Του Ποταμού Κβάι» η εμμονή του μετριόταν ακόμα σε αποστάσεις, αφού διήνυσε 250χιλ. μέχρι να εντοπίσει μια ικανοποιητική δύση ηλίου. Στον «Λόρενς Της Αραβίας» η μανία του είχε αρχίσει πλέον να μετριέται σε χρόνο, που από μέρες μπορούσε να μετατραπεί εύκολα σε μήνες αναμονής. Το εντυπωσιακότερο όλων, ωστόσο, ήταν η στάση που τηρούσε απέναντι στη βία. Παρόλο που στη «Γέφυρα Του Ποταμού Κβάι» Βρετανοί αιχμάλωτοι πολέμου εξαναγκάζονται να κατασκευάσουν σιδηροδρομική γέφυρα στο Σιάμ, και όλα τα μετέπειτα κινηματογραφικά του εγχειρήματα είναι δομημένα γύρω από κάποια ιστορική διαμάχη (πόλεμοι, εξεγέρσεις, διαπληκτισμοί κτλ), το μοναδικό είδος βίας που μπορούσε να ανεχτεί χωρίς να αποστρέφει τα μάτια (ή την κάμερα) ήταν η συναισθηματική, αφού αρνιόταν πεισματικά να αποδεχτεί τη δυσάρεστη πλευρά της ζωής. «Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος δεν ήταν καθόλου φρικτός εκείνα τα χρόνια. Ηταν ένδοξος!» είχε δηλώσει σχετικά με την ταινία. Ηταν ξεκάθαρο ότι τον απασχολούσαν περισσότερο οι εικόνες, παρά τα ανθρώπινα δεινά που αντηχούσαν. Ο ίδιος άλλωστε βίωσε τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο κλειδαμπαρωμένος στα αγγλικά στούντιο, αποχαιρετώντας τις εχθροπραξίες με τη «Σύντομη Συνάντηση». «Η πραγματικότητα είναι σκέτη βαρεμάρα» συνήθιζε να λέει.

Η έρημος στον «Λόρενς Της Αραβίας» ήρθε να τον απελευθερώσει από τα δεσμά της καταγωγής του. Εχοντας αποχωριστεί οποιοδήποτε φυσικό τακτ που τον έδενε αναπόσπαστα με την πατρίδα του, κατάφερε να κάνει τον νεαρό τότε Πίτερ Ο Τουλ να αρνηθεί κάθε μετέπειτα πρόταση συνεργασίας εκ μέρους του αμείλικτου σκηνοθέτη, που επέβαλε σιδηρά πειθαρχία στις κινηματογραφικές του ταξιαρχίες σ' ένα από τα πιο λαμπρά εγχειρήματα στην ιστορία του κινηματογράφου. Εχοντας μεγαλώσει σε αυστηρή οικογένεια Κουακέρων, ο Λιν άνηκε σε μια συνομοταξία ανθρώπων που ερωτεύτηκαν την κινηματογραφική αίθουσα πολύ πριν αγαπήσουν τον κινηματογράφο. Εχοντας βιώσει το σινεμά ως απαγορευμένο φρούτο, η πρώτη φορά που πάτησε το πόδι του σε αίθουσα ήταν ως ενήλικός και το δέος που ένιωσε μπροστά στη τότε μεγαλοπρέπειά τους δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Με τον «Λόρενς Της Αραβίας» προσπάθησε να αναβιώσει τη χαμένη μεγαλοπρέπεια της κινηματογραφικής εμπειρίας, κάνοντας για πρώτη και τελευταία φορά τους θεατές να πιστέψουν στα θαύματα από σελιλόιντ. Το πρόβλημα ήταν ότι ο ίδιος δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει τον θαυμασμό του για το μέσο: όσο μεγαλύτερες οι διαστάσεις του, τόσο περισσότερο τον συνάρπαζε. Ο Ντέιβιντ Λιν είχε γίνει ο αδιαφιλονίκητος βασιλιάς των 70 χιλιοστών. Η ιστορία του Τόμας Εντουαρντ Λόρενς, που έζησε ένδοξες μέρες στην αραβική έρημο πριν πέσει ηθελημένα στην αφάνεια ως κοινός στρατιώτης, απέσπασε 7 Οσκαρ, ανάμεσα στα οποία και αυτά της καλύτερης ταινίας και σκηνοθεσίας (για δεύτερη φορά μετά την «Γέφυρα Του Ποταμού Κβάι»).

Ο «Δόκτορ Ζιβάγκο», ένα άψογα εκτελεσμένο πλην υπερφίαλο ρομάντζο, που για τους άφθονους επικριτές του ευτέλιζε και απλοποιούσε τη βαρύτητα του λογοτεχνήματος που έγραψε ο Ρώσος Μπόρις Πάστερνακ, ξεσκέπασε ανεπιστρεπτί τους δραματουργικούς περιορισμούς του. «Ο Ντέιβιντ δεν έχει καμία αίσθηση του χιούμορ», είχε παραδεχτεί ο κατά συρροήν συνεργάτης του, Αλεκ Γκίνες. Πράγματι, παρά τις συνεχείς γεωγραφικές του μετακινήσεις, ο «Ζιβάγκο» σε πηγαίνει «από το πουθενά στο πουθενά, ενώ οι ήρωες υφίστανται ανεξήγητες συναισθηματικές μεταστροφές και ριζικές αλλαγές χαρακτήρα» (Ρότζερ Εμπερτ). Η ταινία παγιδεύει, ωστόσο, το κοινό της χάρη στο μεγαλείο της σκηνοθεσίας που σε πολλά σημεία του φιλμ κατορθώνει και εκμηδενίζει τις αντιρρήσεις.

Η «Κόρη Του Ράιαν», μια τεράστια ταινία για δύο μικρούς ανθρώπους, κόστισε στον Λιν δεκατέσσερα χρόνια αποχής. Η υποδοχή του ανεμοδαρμένου έρωτα Ιρλανδής νεαράς και Αγγλου στρατιώτη κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ήταν συντριπτική, τόσο από τους κριτικούς όσο και από το κοινό, αλλά δεν στάθηκε αρκετή για να μειώσει το μέγεθος της φιλοδοξίας του. Το τέλος της δεκαετίας του 70 βρήκε τον Λιν και τον σεναριογράφο του, Ρόμπερτ Μπολτ («Η Κόρη Του Ράιαν», «Δόκτωρ Ζιβάγκο», «Λόρενς Της Αραβίας»), να δουλεύουν ένα εκτενές σενάριο για τη ναυτική ανταρσία στο πλοίο Μπάουντι. Το σχέδιο δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ αλλά δίδαξε, κάπως αργά, στον Λιν ότι ο δρόμος της εξιλέωσης περνάει από την ψυχή. Η συμφιλίωσή του με το κοινό ήταν υπόθεση πολύ προσωπική, πράγμα που τον ώθησε να γράψει για πρώτη φορά ένα δικό του σενάριο. Το «Πέρασμα Στην Ινδία» του Ε.Μ. Φόρστερ αποδείχτηκε η τέλεια σύμπνοια λογοτεχνίας και κινηματογράφου, αγκαλιάζοντας με μαεστρία γνώριμες εκτάσεις ερήμου που είχαν εντυπωθεί στη σκηνοθετική μνήμη του Λιν από την τελευταία του αναμέτρηση με την άμμο (βλέπε «Λόρενς Της Αραβίας»). Για έναν άνθρωπο που προτιμούσε να μοντάρει σε βουβή μουβιόλα, πιστεύοντας ότι η εικόνα είχε πολύ μεγαλύτερη σημασία από τις λέξεις, κατάφερε να αποδώσει το διαλεκτικό ψυχογράφημα του Λόρενς με μοναδική ευαισθησία και πρωτόγνωρη ακρίβεια. Ισως ήταν το εύκρατο κλίμα που τον βοήθησε να ανακτήσει τις χαμένες ισορροπίες του. Εξάλλου, όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος, πάντοτε προτιμούσε τον ήλιο.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Λιν τα πέρασε δουλεύοντας πάνω σε μια διασκευή του «Νostromo» του Τζόζεφ Κόνραντ με παραγωγό τον Στίβεν Σπίλμπεργκ και ένα πρωταγωνιστικό καστ αξιώσεων (Μάρλον Μπράντο, Ιζαμπέλα Ροσελίνι, Αντονι Κουίν, Ντένις Κουέιντ). Ενας ακόμη επικός ήρωας που, όμως, δεν θα συναντούσε ποτέ τη μεγάλη οθόνη. Ο Ντέιβιντ Λιν θα πέθαινε στις 16 Απριλίου 1991, σε ηλικία 83 ετών, από καρκίνο. Αφήνοντας το σινεμά ελάχιστα πιο «μικρό».

Μπορούν να με σκοτώσουν μόνο με χρυσές σφαίρες *
Πως η κριτική χτύπησε τη μεγαλομανία του Ντέιβιντ Λιν κάτω από τη μέση, αναγκάζοντας τον να δώσει ένα (όχι οριστικό) τέλος στην καριέρα του.

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Στα δόντια της κριτικής
Οταν ο Βρετανός ηθοποιός, Αντονι Κουέιλ (που υποδυόταν στον «Λόρενς Της Αραβίας» τον στρατηγό Μπράιτον), αντίκρισε τον Ντέιβιντ Λιν να ηγείται του πολυπληθούς συνεργείου κατά τη διάρκεια των περιπετειωδών γυρισμάτων μέσα στην έρημο, του είπε: «Είσαι σαν στρατηγός. Εχεις έναν ολόκληρο στρατό κάτω από τις διαταγές σου. Είμαι τρομερά εντυπωσιασμένος».

Η διάσημη - τόσο για τα κείμενα της όσο και για τις καριέρες που έχτισε και κατέστρεψε- κριτικός του New Yorker, Πολίν Κέιλ, είχε παρ όλα αυτά αντίθετη άποψη. Εντυπωσιασμένη μονομερώς από το μεγαλύτερο έπος που θα σκηνοθετούσε ποτέ ο Λιν, θα έγραφε: «Η ταινία αποτυγχάνει να δώσει μια αποδεκτή ερμηνεία της προσωπικότητας του Λόρενς, αλλά είναι ένα από τα πιο καλόγουστα και συναρπαστικά πανάκριβα θεάματα που έγιναν ποτέ».

Ξεκινώντας ήδη δειλά από την εποχή της «Γέφυρας Του Ποταμού Κβάι», που θα απομάκρυνε τον Λιν και το σινεμά του ολοένα και περισσότερο από τη βρετανική περίοδο των μικρών κομψοτεχνημάτων του αλλά ταυτόχρονα πιο κοντά στην αναθεώρηση της έννοιας του όποιου κινηματογραφικού μεγέθους, πρώτος ο Φρανσουά Τριφό -αλλοτινός θαυμαστής μαζί με την ομάδα των Cahiers Du Cinema- θα χαρακτήριζε υποτιμητικά τα έπη του Λιν ως «οσκαρικά πακέτα». Ο σκηνοθέτης και συμπατριώτης του, Λίντσεϊ Αντερσον, θα τον κατέκρινε για μια «άποψη της Ιστορίας που θυμίζει κουτί με σοκολατάκια», ενώ με τη σειρά τους μερικοί από τους πιο επιδραστικούς (και αντιδραστικούς) κριτικούς της εποχής (Αντριου Σάρις, Μπόσλεϊ Κράουδερ) θα επέτειναν την άποψη πως τα «έπη» του Λιν ήταν απολύτως κενά μέσα στο, ομολογουμένως απαστράπτον, περιτύλιγμά τους.

Οσο, όμως, η κριτική προσπαθούσε να αποκαθηλώσει τον Λιν από τον θρόνο του, τόσο οι ταινίες του θα συνέχιζαν να κερδίζουν θεατές και Οσκαρ, μεγαλώνοντας το χάσμα ανάμεσα στους επικριτές του και τους θαυμαστές του. Η έστω και μερική κριτική αποδοχή της «Γέφυρας Του Ποταμού Κβάι» και του «Λόρενς Της Αραβίας» θα έδινε τη θέση της στην πλήρη απόρριψη για τις δύο ταινίες που ακολούθησαν: το «Δόκτορ Ζιβάγκο» και το «Η Κόρη Του Ράιαν». «Μετά την πρώτη μισή ώρα δεν έχεις πια ελπίδα πως η ταινία θα αναπνεύσει και θα ζήσει: απλά κάθεσαι στη θέση σου. Δεν είναι κακοφτιαγμένη (εκτός ίσως από τη χρήση της μπαλαλάικας η οποία είναι τόσο επαναλαμβανόμενη που θα μπορούσες να σκοτώσεις τον συνθέτη). Είναι μεγαλοπρεπής, αξιοσέβαστη και νεκρή» θα έγραφε η Πολίν Κέιλ για τον τρίωρο «Δόκτορ Ζιβάγκο», σίγουρη πως πια δεν υπήρχε ίχνος ελέους κάτω από τη πένα της για έναν σκηνοθέτη που δεν έλεγε να βάλει μυαλό, επιμένοντας σε ένα σινεμά τόσο μεγάλο και ακριβό ακριβώς την εποχή που οι ταινίες άρχιζαν να γίνονται ηθελημένα «μικρές» και «φτηνές».

Στην προσωπική του εξορία
Η μεγαλύτερη αποτυχία (αυτή τη φορά και εισπρακτική) της καριέρας του ήταν αρκετή για να προκαλέσει πλέον το μένος των επικριτών του. «Ενα αξιοσέβαστο ξέσπασμα φτιαγμένο με καλόγουστα πεταμένα εκατομμύρια», θα έγραφε η Πολίν Κέιλ για την «Κόρη Του Ράιαν» λίγο πριν ο Λιν δεχθεί την πρόταση του Σωματείου των Κριτικών της Νέας Υόρκης να συζητήσει μαζί τους γύρω από την ταινία. Φτάνοντας εκεί, θα βρισκόταν αντιμέτωπος με την οργή ενός κριτικού αγνώστων λοιπών στοιχείων ο οποίος θα τον ρωτούσε - προφανώς χωρίς να περιμένει απάντηση: «Μπορείτε να μου εξηγήσετε πώς ο άνθρωπος που σκηνοθέτησε τη Σύντομη Συνάντηση μπορεί να έχει σκηνοθετήσει αυτό το σκατό που αποκαλείται Η Κόρη Του Ράιαν ενώ η Πολίν Κέιλ, αγανακτισμένη με την επιλογή του Ρόμπερτ Μίτσαμ στο ρόλο ενός άντρα που δεν μπορεί να ικανοποιήσει τη γυναίκα του, θα κατέβαζε το επίπεδο της συζήτησης ως εκεί που κανένα λογικό επιχείρημα δεν μπορεί να πείσει τους ανθρώπους να αλλάξουν γνώμη και να τους αρέσει μια ταινία που σιχαίνονται. Μπορεί το «Προσπαθείτε να μου πείτε ότι ο Ρόμπερτ Μίτσαμ γαμάει άσχημα;» της Κέιλ να ήταν η αφορμή, αλλά μετά από χρόνια ο Λιν θα δήλωνε: «Εκείνη τη στιγμή σκέφτηκα Τι ακριβώς κάνω αν η δουλειά μου είναι τόσο κακή όσο λένε; Δεν ήθελα να κάνω άλλη ταινία. Σκέφτηκα πως θα μπορούσα να κάνω κάτι άλλο. Ταξίδεψα σε ολόκληρο τον κόσμο και δεν έκανα καμία ταινία για δεκατέσσερα ολόκληρα χρόνια».

Ειρωνικά ή όχι, το «Πέρασμα Στην Ινδία»- τελευταία του ταινία μετά τα 14 αυτά χρόνια αποχής, θα έδινε την αφορμή στην Κέιλ να αποδώσει τα μέγιστα στην ικανότητα του Λιν να είναι ο μόνος «σκηνοθέτης που γνωρίζει πώς να κάνει το μεγαλοπρεπές καλύτερα από οποιονδήποτε άλλο», αλλά δεν θα ήταν και αρκετό για να διασκεδάσει τις κατηγορίες γύρω από την «επική» περίοδο της καριέρας του Λιν. Η κριτική θα συνέχιζε να την αντιμετωπίζει με δυσπιστία, ενώ, αντίθετα, σύσσωμοι οι επαγγελματίες του κινηματογράφου θα φρόντιζαν να αποθεώσουν τον «μάστορα» Λιν. Ο Μάρτιν Σκορσέζε θα του ζητούσε δημόσια «ευχαριστώ» για την ύπαρξη του, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ θα βοηθούσε στην αναπαλαίωση του «Λόρενς Της Αραβίας» (το αποκάλεσε «ένα θαύμα») δίνοντας μια δεύτερη σπουδαία ευκαιρία στο να ανακαλυφθεί η ταινία και από νεότερους θεατές και οι Τζον Μίλιους, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Σαμ Πέκινπα, Σέρτζιο Λεόνε, Τζορτζ Λούκας, Σίντνεϊ Πόλακ και Μελ Μπρουκς δεν έκρυψαν ποτέ τη μέγιστη επίδραση που είχε στο έργο τους το σινεμά του Λιν. Δεν είναι τυχαίο πως στη διάσημη ψηφοφορία των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών που διοργάνωσε το 2002 το έγκριτο περιοδικό του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου, Sight And Sound, ο «Λόρενς Της Αραβίας» βρίσκεται στο νούμερο 45 στη λίστα των κριτικών και στο 5 στη λίστα των σκηνοθετών, δίνοντας ενδεχομένως μια υποψία δίκιου στην αγανακτισμένη αντίδραση του Λιν που δήλωνε πως «Κανένας από όλους αυτούς τους αποκαλούμενους ως κριτικούς δεν θα μου πει ποτέ πώς να κινηματογραφήσω το close up μιας τσαγιέρας».

* Η διάσημη απάντηση του Τ.Ε. Λόρενς στον στρατηγό Μπράιτον όταν τον ρώτησε αν είναι σοβαρά τραυματισμένος.

Bigger Than Life: Τα αριστουργήματα του Ντέιβιντ Λιν

Σύντομη Συνάντηση (Brief Εncounter,1945)
Μια τυχαία γνωριμία στον σταθμό ενός τρένου οδηγεί σε μια παράνομη αγάπη που διστάζει μπροστά στη μεγάλη ευθύνη της ολοκλήρωσης και χτίζεται μέσα από φευγαλέα ραντεβού, βραχύβια σμιξίματα, ένοχα βλέμματα και χειρονομίες που διστάζουν να εκδηλώσουν όλα όσα θέλουν να εκφράσουν. Ο Ντέιβιντ Λιν στήνει πάνω στο ιδιόρρυθμα ρομαντικό σενάριο του Νόελ Κάουαρντ ένα αριστοτεχνικά δομημένο σκηνοθετικό παιχνίδι (αντιστρέφοντας την χρονική ακολουθία των γεγονότων - ξεκινώντας από το τέλος και καταλήγοντας στη μοιραία πρώτη συνάντηση) γύρω από έναν ατελέσφορο έρωτα, όπου μετράνε περισσότερο όσα δεν συνέβησαν ποτέ. Αναδομώντας τους σιδηροδρομικούς σταθμούς των παιδικών του χρόνων, όπου περνούσε άσκοπα τις ώρες του αποφεύγοντας τη σπιτική θλίψη που τον περίμενε στην άλλη άκρη της γραμμής, πλαισιώνει το παρά λίγο ζευγάρι (Σίλια Τζόνσον και Τρέβορ Χάουαρντ) με συνωμοτικές σκιές και ρυθμικές εκρήξεις φωτός απ τα περαστικά βαγόνια. Μόνο που ο έρωτας χάνει τελικά το τρένο. Δ.Π.

Μεγάλες Προσδοκίες (Great Expectations, 1946)
Η γνωστή ιστορία του δεύτερου δημοφιλέστερου ορφανού στην παγκόσμια λογοτεχνία -πρώτος παραμένει ο Ολιβερ Τουίστ που διασκευάστηκε από τον Λιν δύο χρόνια μετά- το οποίο θυσιάζει τη ζωή του για μια γυναίκα που είχε άδεια να ραγίζει καρδιές. Ισως η καλύτερη μεταφορά του Καρόλου Ντίκενς που έγινε ποτέ. Η επιτυχία της συνίσταται στον εξής απλό σκηνοθετικό χειρισμό: ο Λιν αναπλάθει με πλήρη συνέπεια αυτό που χρόνια τώρα έχουμε πλάσει με το μυαλό μας. Τίποτα δεν συγκρούεται με τη φαντασιακή μας απόδοση του κλασικού αριστουργήματος - αντίθετα είναι έξυπνα εμπλουτισμένο με μακάβριες, πλην απολαυστικές γοτθικές λεπτομέρειες που το κάνουν να συγγενεύει με ταινία τρόμου. Και για να μην πέσει στην παγίδα της ανίας που υπονομεύει πολλές κλασικές διασκευές, όπου γνωρίζουμε τα πάντα απ την αρχή ως το τέλος, παραποιεί ελαφρώς το φινάλε. Ιδιοφυές! Δ.Π.

Hobsons Choice (1954)
Η τελευταία μαυρόασπρη ταινία που γύρισε ο Ντέιβιντ Λιν στην καριέρα του προέκυψε αφότου ο παραγωγός Αλεξάντερ Κόρντα προέτρεψε τον Βρετανό σκηνοθέτη να διασκευάσει για την οθόνη ένα ανάλαφρο θεατρικό έργο από το 1915. Σε αυτό, η τριαντάχρονη θυγατέρα ενός αλκοολικού και δύστροπου υποδηματοποιού προσπαθεί να βάλει σε εφαρμογή ένα σχέδιο που σκοπό έχει να παντρέψει την ίδια και τις δύο αδελφές της, χωρίς τη συναίνεση του αυστηρού πατέρα. Στον ρόλο του τελευταίου, ο Τσαρλς Λότον ερμηνεύει σαρωτικά έναν χαρακτήρα που είχε υποδυθεί ξανά σε νεότερη ηλικία, μόλις σε απόσταση αναπνοής κατορθώνει, ωστόσο, και κλέβει την παράσταση από τον εκφραστικό αν και σαφώς πιο συγκρατημένο Τζον Μιλς. Παρακολουθώντας τους με μια αεικίνητη κάμερα που εξερευνά κάθε τετραγωνικό μέτρο των εντός και εκτός σκηνικών, ο Λιν αξιοποιεί με μπρίο και μικρές στιγμές εικονογραφικής τρέλας μια παιχνιδιάρικη ιστορία που υπερβαίνει τις εξαρχής σεμνές φιλοδοξίες της χάρη στη δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη της. Λ.Κ.

Η Γέφυρα Του Ποταμού Κβάι (Τhe Bridge On The River Kwai, 1957)
Η χολιγουντιανή περίοδος του Λιν ξεκινά μέσα στη ζούγκλα, εκεί όπου οι αιχμάλωτοι Βρετανοί στρατιώτες της ταινίας χτίζουν μια γέφυρα υπό τις διαταγές του ιαπωνικού στρατού. Γοητευμένος από το αριστούργημα του Ρενουάρ «Ο Κανόνας Του Παιχνιδιού», ο Λιν βρίσκει στο σενάριο που του δίνει ο παραγωγός Σαμ Σπίγκελ τη δυνατότητα για κάτι παραπάνω από μια επική ταινία δράσης: ίσως την ηθική ανατομία ενός μικρόκοσμου χαρακτήρων. Γι αυτό και συνθέtει με επιμέλεια και διακριτικό χιούμορ ένα σύμπαν σαιξπηρικών διαστάσεων, όπου τον πρώτο λόγο έχουν οι αντρικοί κώδικες τιμής. Και εκείνο το αξέχαστο εμβατηριακό σφύριγμα των στρατιωτών, ηρωικό και πένθιμο την ίδια στιγμή.

Κ.Σ.

Κάτω τα χέρια από την «Κόρη Του Ράιαν»
Ακόμα και στους μεγαλύτερους καλλιτέχνες επιτρέπεται κάποτε να διαπράξουν ένα ολίσθημα. Κανείς δεν επέτρεψε κάτι τέτοιο στον Ντέιβιντ Λιν, όταν στα 1970 κυκλοφόρησε την «Κόρη Του Ράιαν» στις αίθουσες. Στο τέλος μιας δεκαετίας που έκανε το όνομά του συνυφασμένο με μυθικά φιλμ και πολυέξοδα έπη, η αδικαιολόγητα υποτιμημένη «Κόρη» έδινε, επιτέλους, την αφορμή που πολλοί γύρευαν για να χτυπήσουν έναν δημιουργό ο οποίος βρισκόταν διαρκώς στο απυρόβλητο. Για την πιο αντιδραστική μερίδα της κριτικής, ο Λιν εκπροσωπούσε πλέον το παλιομοδίτικο κατεστημένο, στον αντίποδα ενός σινεμά που άλλαζε διαρκώς προς πιο ρεαλιστικές μεθόδους γραφής. Για όσους τον ζήλευαν, ο Βρετανός σκηνοθέτης φάνταζε ως ένας ξέφρενος μεγαλομανής που ξόδευε ασυστόλως χρήματα, μονοπωλούσε τις βραβεύσεις των Οσκαρ και ξεχείλωνε αλαζονικά τις διάρκειες των ταινιών του. Για τους πιο ένθερμους θαυμαστές του, η «Κόρη Του Ράιαν» δυστυχούσε στο ότι δεν έμοιαζε με άλλον έναν «Δόκτορ Ζιβάγκο» (παρ όλο που είχε λανθασμένα διαφημιστεί ως κάτι τέτοιο). Ο συνδυασμός όλων αυτών οδήγησε έναν, σοκαρισμένο από τη δριμύτητα των επιθέσεων που δέχτηκε, Λιν να εγκαταλείψει την καρέκλα του σκηνοθέτη για 14 ολόκληρα έτη. Κρίμα, γιατί το πιο καταραμένο φιλμ στην καριέρα του Ντέιβιντ Λιν εξακολουθεί να αποτελεί μια από τις πιο παρεξηγημένες ταινίες που έγιναν ποτέ.

Με φόντο τις διαρκώς ανταριασμένες ιρλανδικές ακτές, το μελαγχολικό ρομάντζο συνέδεε την εξιστόρηση μιας καταδικασμένης αγάπης που λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα με το (σταθερά προσφιλές στον σκηνοθέτη) μοτίβο του μεγαλόπνοου έρωτα σε καιρό πολέμου. Στα διακόσια περίπου λεπτά που διαρκεί το φιλμ, η μαγευτική Φύση που λατρεύει να απαθανατίζει ο Λιν κάνει διαρκώς αισθητή την παρουσία της, μέσα από λαμπρές λιακάδες και εντυπωσιακές θεομηνίες και οι προσωπικές ιστορίες των πρωταγωνιστών μπλέκονται για πολλοστή φορά με την αδυσώπητη ροή της Ιστορίας. Γνωρίζοντας κανείς τον Λιν από τις bigger than life διαστάσεις που αρέσκεται να προσδίδει στα πράγματα, εντούτοις, θα έλεγε ότι ο τόνος του πομπώδους και του επικού ίσως να μην ταίριαζε τελικά σε κάτι το τόσο εσωτερικό και ιδιαίτερο, όσο ο εύθραυστος ρομαντικός κόσμος της «Κόρης». Ακόμη κι αν συμφωνήσουμε σε αυτό, όμως, η ταινία παραμένει ένα θεσπέσιο πλάσμα με μυστήριες και διαρκώς απρόβλεπτες διαθέσεις, απαράμιλλη ομορφιά και σκηνές αποστομωτικού μεγαλείου (όπως το ανυπέρβλητο κομμάτι της θύελλας), που αρκούν για να της αποδώσουν, έστω και καθυστερημένα, την αναγνώριση που της αξίζει.

Λουκάς Κατσίκας

Το Πέρασμα Στην Ινδία (Α Passage To India, 1984)
Ο τίτλος του κύκνειου άσματος του Ντέιβιντ Λιν περιέχει την λέξη «πέρασμα» και, πέρα από τους όποιους οιωνούς θέλει να εντοπίσει κανείς σε αυτή τη σύμπτωση, επαληθεύει την επιθυμία του να συλλάβει και να διασχίσει με την κάμερά του αυτό το «ανάμεσα» που ενώνει και χωρίζει δύο ανθρώπους ή δύο ολόκληρους κόσμους. Στην περίπτωση της κινηματογραφικής μεταφοράς του μυθιστορήματος του Ε.Μ. Φόρστερ, είναι η γη της Ινδίας (τόπος συνύπαρξης και αδυναμίας συνάντησης των αποικιοκρατών Βρετανών και των Ινδών γύρω από ένα δικαστικό δράμα), ή καλύτερα το απογυμνωμένο από φολκλορικά στοιχεία βλέμμα σε αυτή, που αντικαθιστά τις έντονες αντι-αποικιοκρατικές αιχμές του συγγραφέα. Οι διαμαρτυρίες μερικών κριτικών γι αυτό που θεωρούσαν ιδεολογική άμβλυνση των γωνιών δεν ήταν απολύτως αβάσιμες, αλλά, όπως φαίνεται και από την επιλογή του να αφήσει το επίμαχο έγκλημα (;) του βιασμού εκτός πεδίου, ο Λιν προτίμησε να παραδώσει αυτό το πέρασμα στην ασάφεια και το σκοτάδι.

Κ.Σ.

Ο Λόρενς Της Αραβίας (Lawrence Of Arabia, 1962)
Θα έρθει κάποια στιγμή που η μεγαλύτερη - από κάθε άποψη- ταινία που γύρισε ποτέ ο Ντέιβιντ Λιν θα μπορέσει πια να επιβληθεί με τις πραγματικές διαστάσεις της. Οχι με τα 220 και παραπάνω λεπτά της, ούτε με τα πιο διάσημα 70 χιλιοστά φιλμ στα οποία γυρίστηκε ποτέ ταινία λίγο πριν το φορμά αυτό εξαφανιστεί για πάντα, ούτε με τα επτά Οσκαρ που κέρδισε. Το πραγματικό μέγεθος του «Λόρενς Της Αραβίας» βρίσκεται στο μη προφανές. Εκεί όπου κάθε βλέμμα και κάθε κίνηση ξεκινάει από τα αριστερά με φορά προς τα δεξιά σε μια προσπάθεια του Λιν να μοιάζει ο «Λόρενς» με την απόλυτη ταινία ταξιδιού και φυγής. Εκεί όπου ένα φαινομενικά (και γιατί όχι υποτιμητικά) χολιγουντιανό έπος για έναν αξιωματικό του βρετανικού στρατού τολμά να μεγεθυνθεί τόσο, ώστε να αποτελέσει την αρχή και το τέλος όλων των επών. Κερδίζοντας τη θέση του κλασικού, αξεπέραστου και επιδραστικού, όχι για τη σιγουριά που νιώθει μέσα στα υψηλά στάνταρτ παραγωγής του, αλλά για την ανασφάλεια που φέρνει τον ήρωά του συνεχώς μπροστά στο ίδιο ερώτημα ταυτότητας: «Ποιος είσαι;». Κυρίως επειδή δεν περιμένει ποτέ απάντηση.

Μ.Κ.

Ντέιβιντ Λιν (1908 -1991)

Φιλμογραφία

* In Which We Serve, 1942 (τιμητικό Οσκαρ στον παραγωγό, σεναριογράφο και πρωταγωνιστή Νόελ Κάουαρντ)

* This Happy Breed,1944

* Blithe Spirit, 1945 (Οσκαρ Καλύτερων Εφέ)

* Σύντομη Συνάντηση (Brief Encounter),1945 (Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών)

* Μεγάλες Προσδοκίες (Great Expectations), 1945 (Οσκαρ Ασπρόμαυρης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης και Ασπρόμαυρης Φωτογραφίας, Υποψηφιότητα για Οσκαρ Καλύτερης Ταινίας)

* Ολιβερ Τουίστ (Oliver Twist), 1948

* The Passionate Friends, 1949

* Madeleine, 1950

* The Sound Barrier, 1952

* Hobsons Choice, 1954 (Χρυσή Αρκτος στο Φεστιβάλ Βερολίνου)

* Διακοπές Στη Βενετία (Summertime) , 1955

* Η Γέφυρα Του Ποταμού Κβάι (The Bridge On The River Kwai), 1957 (Επτά Οσκαρ συμπεριλαμβανομένων Καλύτερης Ταινίας και Καλύτερης Σκηνοθεσίας)

* Ο Λόρενς Της Αραβίας (Lawrence Of Arabia), 1962 (Επτά Οσκαρ συμπεριλαμβανομένων Καλύτερης Ταινίας και Καλύτερης Σκηνοθεσίας)

* Δόκτορ Ζιβάγκο (Doctor Ζhivago),1965 (Πέντε Οσκαρ, Υποψηφιότητα Καλύτερης Σκηνοθεσίας)

* Η Κόρη Του Ράιαν (ryans daughter), 1970 (Δύο Οσκαρ: Φωτογραφίας και Β Αντρικού Ρόλου)

* Το Πέρασμα Στην Ινδία (Α Passage To India), 1984 (Δύο Οσκαρ, τρεις υποψηφιότητες για τον ίδιο τον Λιν: Σκηνοθεσία, Σενάριο, Μοντάζ)